Karolis Klimka: Šokiai, seksas ir (ne)lygybė prieš kamerą Šeštadienio nakties karštinė po 30 metų

Tekstas parengtas „Meno avilio“ Judančių vaizdų edukacijos programos ciklui Tikrovė abipus ekrano

Režisieriaus Johno Badhamo ir scenaristo Normano Wexlerio 1977 m. filmą Saturday Night Fever (lietuviškos vertimo versijos: „Šeštadienio nakties karštis/karštinė/kaitra“) galima vadinti legendiniu, nors jo legendiškumas – kitoks nei, tarkime, Tarkovskio arba Felinnio filmų. Bradas Pittas sako, kad šis filmas pakeitė jo gyvenimą: jis supratęs, kad esama ir „kitokių būdų naudotis gyvenimu“ (other ways to attack life). Kino kritikas Gene’as Siskelis aukcione įsigijo baltą pagrindinio filmo veikėjo disko kostiumą už 17 000 dolerių. Vaizdo, įvaizdžio ir muzikos citatos iš šio filmo iki šiol intensyviai cirkuliuoja popkultūros kontekstuose: pavyzdžiui, daugybę tokių citatų galima aptikti Madonnos 2005–2006 m. produkcijoje (Hung Up, Confessions Tour).

Filmas Saturday Night Fever į kultūros (ne tik kino) istoriją įėjo kaip ryškios subkultūrinės „eros“ dokumentas (ar monumentas): jis žymi disco kultūros virtimo masiniu standartu („meinstrymo“ norma) momentą, o kartu – šio subkultūrinio „sąjūdžio“ krizės momentą: praėjus vos metams po filmo pasirodymo prabilta apie disko eros pabaigą. Prieš beprecedentį muzikos, mados ir gyvenimo būdo, apibendrinamų disko vardu, įsiviešpatavimą visose srityse protestuota net tokiomis neįprastomis priemonėmis kaip masinis plokštelių deginimas („Disko likvidavimo akcija“ 1979 m.). Disko buvo virtęs ištisa industrija – muzikos plokštelių, poliesterio kostiumų ir veidrodinių rutulių konvejeriu. Per 8-ąjį dešimtmetį vien Jungtinėse Valstijose duris atvėrė apie 15 000 diskotekų. Ši banga netruko atsiristi ir iki Europos.

Disco žymi ne tik muzikos ir šokių stilių, unikalų klubinį interjerą bei seksualią sintetinę aprangą, bet ir (ar visų pirma) gyvenimo būdą, apibrėžiamą seksualinės laisvės, kūno išlaisvinimo, naktinio gyvenimo – tai, pasak T.Lawrence’o, „radikali laisvo šokimo–be–partnerio pernakt praktika”.

Filmas Saturday Night Fever buvo vienas iš pirmųjų mėginimų pramogų industrijoje diegti kompleksinės rinkodaros principą (cross media marketing). Filmo garso takelis tapo pelningiausiu visų laikų garso takeliu (sėkmingesniu net už patį filmą), o grupė Bee Gees – „išvaliusi žanrą nuo juodojo groove”, pasak Timo Lawrence’o – tapo epochos emblema.

Tačiau nesunku įsitikinti, kad aptariamasis filmas, nors pats paskatino disko subkultūros virtimą meinstrymo standartu, vargu ar išvis gali būti laikomas atspindžiu, dokumentu ar paminklu kuria nors iš paprastesnių prasmių. Filmo scenarijus rėmėsi publicisto, subkultūrinių reiškinių metraštininko Niko Cohno straipsniu (būtent straipsniu, o ne „apsakymu“, kaip sakoma lietuviškame filmo vertime), kuris, kaip paaiškėjo po daugelio metų pačiam autoriui prisipažinus, buvo ne reportažas, o beletristinė kūryba. Daugelis filmo vaizdinių, vėliau tapusių disko epochos stereotipu, kaip antai šviečiančios šokių aikštelės grindys, tebuvo sumanių filmo kūrėjų sprendimas (filmo režisierius buvo matęs panašias grindis kažkokiame privačiame bare). Net filmo drabužių modeliai buvo keistos istorijos produktas: kūrėjai rėmėsi pieštomis žurnalo iliustracijomis, kurios buvo sukurtos pagal nuotraukas, darytas skurdžiame darbininkų klube. Šio klubo aplinka ir lankytojai iliustracijas piešusiam dailininkui nepasirodė įkvepiantys: tikrasis klubas buvęs „panašus į seną, nušiurusį barą, paskubomis paverstą šokių klubu. Fotoblykstė nušvietė tai, ko prietemoje nesimato“. Dailininkas pažymi žmonių antrame plane veidus, kuriuos nusako kaip „non-party faces“ (veidai, iš kurių nepasakytum, kad čia vyksta vakarėlis).

Filme įsižiebė Johno Travoltos žvaigždė. Čia jis vaidina 19-metį Tonį Manero, Niujorko Bruklino rajono gyventoją, dirbantį dažų parduotuvėje, o savaitgalius leidžiantį diskotekoje 2001 Odyssey, kur jis iš vergo virsta Dievu, arba – kalbant to meto žargonu – „Veidu“.

Dėl numanomų priežasčių filmas nevaizduoja aplinkos, iš kurios disko subkultūrą kildina istoriniai pasakojimai – gėjų, afrikiečių ir „lotynų“ darbininkų klubų, įrengtų apleistuose bankrutuojančio Niujorko pusrūsiuose, butuose ir garažuose. Tiesa, tam tikrų užuominų į aplinkos mišrumą filme yra: plg. šokių konkurso epizodą, kai Tonis atiduoda savo prizą ispanakalbiams varžovams, taip pat sceną, kai Tonis su draugais pašaipiomis replikomis palydi (tariamų) gėjų porą.

Filmo centre – baltųjų katalikų heteroseksualų italų imigrantų aplinka. Šeima ir diskoteka čia – tarsi paralelinės sferos: savo diskotekos draugų aplinkoje Tonis Manero yra (Niko Cohno cituojamu žargonu) Face – „Veidas“, pogrindinių disko apeigų šamanas, ne tik gerėjimosi, bet ir ritualinio „garbinimo“ objektas. Kartu jis suteikia veidą pačiam disko kultūros fenomenui.

Absoliuti dauguma subkultūrų istorijų, ypač studijos, skirtos „disko žokėjaus“ arba „didžėjaus“ fenomenui, akcentuoja šį ritualinį, tarsi religinį klubinės (ir „andergraundinės“) šokių muzikos kultūros aspektą. Didžėjus dažnai prilyginamas šventikui, diskoteka – katedrai, didžėjaus pultas – altoriui, šokanti minia – piligrimams ar tikintiesiems. (Plg. Vieno iš pirmųjų legendinių šokių klubų pavadinimą Sanctuary – angl. „šventovė“ arba „prieglauda, prieglobstis“.) Minėtasis Niko Cohno straipsnis žurnale New York vadinosi „Tribal Rites of the New Saturday Night“ (naujoviškos šeštadienio nakties ritualinės apeigos).

Be to, ir filmas, ir straipsnis, ir akademiniai tekstai šia tema akcentuoja karnavalinius klubinės šokių kultūros aspektus. Anot M.Bachtino, karnavalą apibrėžia socialinių hierarchijų apvertimas. Pastumdėlis Tonis šokių aikštelėje virsta ne tik šventiku, bet ir „maršalu“, su triumfu vedančiu sudrausmintas rikiuotes. Tai kartu ir socialinės tapatybės momentinio „praradimo“, ir „savęs atradimo“ ritualas.

Choreografiškai nepriekaištingos kolektyvinio šokio (California Hustle arba Bus Stop) scenos dvelkia drausme, askeze, režimu. Čia, šioje izoliuotoje zonoje, Tonis ir jo svita yra „valdančioji klasė“ ir drausmės policija, užtikrinanti teisingus žingsnius. Tai kontrastuoja su pavojingos gatvės ir nedraugiškos šeimos aplinka, kur Tonis klumpa, o jo žingsniai nuolat smerkiami kaip klaidos.

Šiuo atžvilgiu filmo pasakojimas akivaizdžiai kontrastuoja su istoriniais ir akademiniais aiškinimais apie pogrindines šokių (ir) muzikos subkultūras, kurioms esą būdinga „išsitapatinimo“, ekstazės, atsipalaidavimo, susitikimo ir susitaikymo su Kitu ir kitokiu, užsimiršimo patirtis.

Akademinėje literatūroje būta daug svarstymų, ar subkultūrinės veiklos gali turėti (yra turėjusios) vienaip ar kitaip suprantamo revoliucinio (arba „radikalaus“) potencialo. Kita vertus, naujesnėse studijose, pavyzdžiui, S.Thornton Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital, plėtojamas argumentas, kad subkultūros greičiau reprodukuoja (atkartoja) socialines hierarchijas, – tiesa, savitu būdu, – bet ne apverčia jų ir nerezistuoja joms. Aptariamasis filmas, kaip jau užsiminta, įtaigauja karnavalinę sampratą: diskotekoje hierarchijos apvirsta, bet čia nematyti jokių užuominų į tai (ar užuomazgų to), ką butų galima laikyti subversyviu potencialu, gresiančiu tvarkos „nuvertimu“. Darbininkų laisvalaikis yra veikiau skirtas nuleisti garą, atpalaiduoti įtampą, susikaupusią priespaudos sąlygomis, bei neutralizuoti potencialiai opozicinę energiją. Diskoteka yra šventovė ir tuo atžvilgiu, kad čia jos herojai yra nepasiekiami: ši šeštadienio nakties kabala prieinama tik „pašvęstiesiems“. Tonis čia – suverenas, valdantis ne žodžiu. Beveidžiai čia įgyja veidą.

Žanriniu atžvilgiu filmas plėtoja banaloką „brandos dramą“ (angl. rites of passage). Pagrindiniam veikėjui Toniui jo tėvai priešpriešina ir idealu kelia jo brolį kunigą Franką (angl. frank – nuoširdus, atviras, sąžiningas). Tonio charakteris filme neidealizuojamas: jis arogantiškas, narciziškas, egoistiškas, jam nesvetimas rasizmas, homofobija (nepakantumas gėjams) bei mizoginija (panieka moterims). Epizodas, vaizduojantis Tonio pasikėsinimą išprievartauti draugę automobilyje, yra sukėlęs kontroversiją ir cenzorių išimtas iš kai kurių filmo versijų. Tačiau kritikai yra gyrę filmo realizmą ir lyginę jį su Martino Scorsese „urbanistiniu ekspresionizmu“.

Tonio brandos istorija galų gale atsiskleidžia kaip sėkmės istorija, su kuria kontrastuoja jo draugų Bobby C bei Annete nesėkmingi mėginimai įveikti pereinamąjį laikotarpį tarp vaikiškų malonumų ir suaugusiojo brandos. Pasakojimo strategijos atžvilgiu filmas įtaigauja „logišką“ progresą nuo gaujos ir šokių aikštelės prie monogaminės šeimos ir karjeros.

Tonio drama vaizduojama kaip veržimasis iš tėvų (namų) globos gniaužtų. Tonio slaptas ginklas – jo, kaip šokėjo, talentas, suteikiantis jam šansą peržengti socialinius ir ekonominius (klasinius) apribojimus. Galiausiai pagrindinis veikėjas nusivilia ir šokių aikštele kaip korumpuota vieta (šokių konkurso epizodas) – drauge su partnere Tonis sprunka lauk iš troškios subkultūros aplinkos. Ši scena apibendrina filmo pasakojimo strategiją: tai istorija apie būtinybę pabėgti iš subkultūros rūsio, apie tai, kad tikrą išsivadavimą esą gali suteikti tik heteroseksualūs monogaminiai santykiai, numatantys brandžią suaugusiojo atsakomybę.

Pirmąją filmo dalį, pažymėtą šokių kerų ir svaigulio, pakeičia antrosios dalies vaizduojamas „išsiblaivymas“. Šokiai poroje su Stephanie (vaid. Karen Lynn Gorney) netenka prasminio savarankiškumo, nes pagrindine intriga tampa tai, ar jiedu taps pora. Tonio ir Stephanie bendravime ryškūs klasiniai skirtumai: Stephanie naudojasi Tonio naivumu, taigi ir kultūrine bei klasine kilme, siekdama padaryti jam įspūdį pasakodama apie savo darbą pramogų agentūroje Manhetene, kur ji bendraujanti su pramogų verslo įžymybėmis, o arbatą gerianti „tik su citrina“. Jų šokio poroje scenos apie filmą rašiusiems kritikams atrodo pačios blankiausios visame filme.

Vis dėlto šis filmas iš kitų brandos dramų išsiskiria būtent šokių vaizdavimo taktika: pirmojoje filmo dalyje žiūrovas tarsi panardinamas į patį veiksmo šokių aikštelėje sūkurį, kuriamas, pasak kritikų, „intoksikacijos“ efektas. Kolektyvinio šokio epizoduose kamera neramiai šokčioja, „dalyvauja“ veiksme, užuot objektyviai stebėjusi. Tonio frystailo (solo pasirodymų) epizoduose kamera pagarbiai atsitraukia, paversdama savo objektą (šokantį vyro kūną) „garbinimo“, kulto objektu, o aikštelę – konkurencijos lauku. Šie šokių epizodai pasižymi prasminiu „pakankamumu“ ir nesiduoda supaprastinami į brandos dramos iliustracijas.

Tačiau kaip visuma filmas pranašauja konservatyvią disko kultūros interpretaciją, kuri įsivyraus šiam fenomenui tapus masinės kultūros dalimi ir preke. Antroje filmo dalyje, kaip ir nesuskaičiuojamuose ano meto disko šokių vadovėliuose, akcentuojamas šokis poroje, o ne frystailas (solo improvizacija), ir propaguojamas grįžimas prie tradicinių lyčių vaidmenų (vyras iškviečia moterį, ją remia ir laiko, diktuoja spartą ir stilių, o pats yra dėmesio centras). Šiuo savo komerciniu pavidalu disko tapo atkritimu (regresu) net ir 7-ojo dešimtmečio unisex eksperimentų (tvisto, solo frystailo) atžvilgiu.

„Svetingą“, atvirą kolektyvinių šokių socialinę erdvę, toleruojančią daugelio kūnų laisvą kontaktavimą, nereikalaujančią „poruotis“, pakeičia kodifikuota heteroseksistinė sudrausminta ritualo erdvė. Frystailo simbolizuojamą seksualinę ir kūnišką emancipaciją, kai nereikia nei partnerio, nei pasirengimo, nei grakštumo, – išsilaisvinimą iš „balinių šokių“ protokolo – pakeičia griežti elgesio ir aprangos kodai.

Kitaip nei pirmosios filmo dalies svaigi atmosfera, antroji dalis pajungia šokius „poravimosi“ tikslui. Panašiai ir antropologiniai bei kitokie socialinių šokių tyrimai stengiasi priskirti tiriamiesiems fenomenams vienokią ar kitokią reikšmę – suvokti juos kaip išraišką ar kalbą. Jau minėjome, kad šokiams ir subkultūroms priskiriama įtampų atpalaidavimo, hierarchijų apvertimo, piršimosi ritualo funkcija. Antropologai nevengia sugretinimų su gyvūnijos pasauliu (povai, beždžionės...) Tačiau tokie aiškinimai ignoruoja subkultūrų ekstatiškumą ir nefotogeniškumą. Moralizuojantis filmo pasakojimas atkartoja akademinių aiškinimų siekį ieškoti tikslo anapus kūniško malonumo. Malonumo siekimas dėl jo paties, taip žvelgiant, atrodo neįmanomas, todėl laikytinas liga ar patologija („karštine“). Šiuo racionalistiniu reikalavimu atrasti tikslą reiškiasi iracionalumo, ekstazės ir svaigimo baimė.

Šiuo atžvilgiu filmas yra ištikimas nuosavybinio individualizmo ideologijai, kuria pagrįstas puritoniškas santykis su juslumo ir kūniško malonumo sfera. Šokių kultūra gali būti pavojinga tradiciniam subjekto modeliui, kuris individą apibrėžia kaip savo „asmens“ ir gebėjimų savininką, šeimininką ir poną. Visokia intoksikacija kelia grėsmę šiam modeliui. Todėl puritonizmas priešiškas ne tik fiziniam malonumui, bet ir nekontroliuojamiems socialiniams susibūrimams, muzikai, šokiui, visokiai intoksikacijai, kaip antai psichotropinėms priemonėms. (Įdomu tai, kad 8-ojo dešimtmečio – pornografijos suklestėjimo meto – pornofilmų pavadinimai ir siužetai auto-afekciją, pavyzdžiui, masturbaciją (solo pasitenkinimą), asocijuoja su šėtonu: antai 1975 m. filmas Angel Above, Devil Below vaizduoja merginą, kuri besimasturbuodama „prisišaukia“ patį Velnią…)

Filmas veda prie minties, kad pagrindinis veikėjas netruks subręsti ir išaugs iš ankštų disko drabužėlių. Vis dėlto, kaip yra pažymėję daugelis kritikų, šis filmas, tarsi pranokdamas pats save, parodo, kad šokiai ir jų aplinka gali būti absoliučiai tenkinantys patys savaime.

Šaltiniai
Apie filmą:
„Saturday Night Fever“, Wikipedia, the free encyclopedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Saturday_Night_Fever
„The tribal rites of saturday night“, kn: Jeremy Gilbert and Ewan Pearson, Discographies: Dance music, culture and the politics of sound, London and New York: Routledge, 1999
Collin Souter, „Saturday Night Fever“, http://efilmcritic.com/review.php?movie=2417&reviewer=233
Emanuel Levy, „Saturday Night Fever“, http://www.emanuellevy.com/article.php?articleID=950
Adam Sternbergh, „Inside the Disco Inferno“, New York Magazine, http://nymag.com/arts/all/process/17386/

Apie disco:
Sam Binkley, „Disco“, St. James Encyclopedia of Pop Culture, http://findarticles.com/p/articles/mi_g1epc/is_tov/ai_2419100348
Tim Lawrence, Love Saves the Day: A History of American Dance Music Culture 1970-1979, Duke University Press, 2004
Tim Lawrence, „In Defence of Disco (Again)“, New Formations, Summer 2006
Timo Lawrence’o interneto svetainė: http://www.timlawrence.info
„Take your partner by the hand: Dance music, gender and sexuality”, kn.: Jeremy Gilbert and Ewan Pearson, Discographies: Dance music, culture and the politics of sound, London and New York: Routledge, 1999